馮小剛的電影-馮曉剛電影《夜宴》的音韻美

一 : 馮曉剛電影《夜宴》的音韻美

用音樂說話:馮曉剛電影《夜宴》的音韻美

一、《夜宴》音樂主基調定位的背景

1、國內外電影市場對此類電影的審美疲勞

對于中國的電影市場來講,2006年前后是個異常混亂的敏感時期。(www.61k.com]國內享有盛譽的大導演并不滿足于在國內的成就,急于得到國際市場的認可,特別是2000年李安的《臥虎藏龍》斬獲多項國際大獎,掀起了中國古裝大片熱。張藝謀2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》、2006年的《滿城盡帶黃金甲》,陳凱歌2005年的《無極》等等。這些影片往往具備著高投入、大制作、大牌云集的特點,并趁著功夫熱把中國功夫運用到了登峰造極的地步。但這些大片也都不可避免的陷入了票房口碑兩極化的窘境,更有甚者被一些國內人士惡搞,再加上中西方文化的差異,并不能全部得到國際上的認可,令這些大腕導演頗有些“里外不是人”的無奈。

《夜宴》于2006年9月15日上映,是馮曉剛在這一時期的代表作品。為了尋找突破,緩解票房口碑兩極化的尷尬現象,馮導在本片里用盡了心思,從劇情到畫面,從同期聲到配樂,都大動手筆。本片被稱作是中國版的“哈姆雷特”,講述的是王子復仇記的故事,但故事的重心并沒有全部放在復仇上,而是把人的欲望和內心的寂寞在鏡頭前放大。相較于《哈姆雷特》,本片增加了女性角色的分量,愛情與欲望的取舍通過對女性角色的塑造而明朗。愛情與欲望的交織也決定了影片音樂哀傷、凄美、悲壯的基調。

2、華麗轉型,以豪華班底進軍國際市場

這是馮導首次嘗試拍攝古裝電影。他擅長于以平民視角講述家長里短的故事。這次的轉型,只是換了個場合、換了個視角。把地點搬到了古代皇室,以上流社會的視角來捍衛自身的話語權。影片本身并沒有多大新意。所以馮曉剛更注重對影片視聽盛宴的打造。所以與馮曉剛集大成的幾部片子相比,《夜宴》的配樂及同期聲就是一部音樂史詩了。 《夜宴》在眾多商業大片中之所以能保持其獨特的韻味,就在于它的靈魂——貫穿始終的音樂。馮曉剛集合了強大的音樂制作班底,制作人譚盾、著名鋼琴演奏家朗朗、錄音師陸曉幸等眾多國際優秀音樂人,《越人歌》分別由騰格爾和周迅演唱、張靚穎也演唱了片尾曲《我用所有報答愛》。騰格爾聲音雄厚,他演繹的《越人歌》投入而痛苦,很好地把握了孤單寂寞的感覺,有一種壯士般的悲情;周迅嗓音低沉而沙啞,《越人歌》在她口中展現了女性的柔情、對愛情的堅定;張靚穎是眾所周知的海豚音,聲音頗具穿透力,她把《我用所有報答愛》演繹得凄涼無比。全片的音樂低沉而蒼涼,具有很強的感染力,音樂所到之處與劇情、畫面達到了很好的切合。

3、迎合國內受眾,展現民族風情

前些年,歐美日韓影視劇搶占了國內很大部分市場,國產電影在國內外市場上都陷入了低潮期。不可避免的,以中國民族音樂為代表的中國民族文化受到了一定程度地沖擊。歐美日韓影視劇的商業化運作手段使得影片本身產生很多漏洞,顯得很粗糙,人們接觸多了也產生了審美疲勞。在這種情況下,深具民族文化根基的中國古裝電影的突起可能為電影市場注入新的活力。

我國的民族音樂純凈而深邃,文化底蘊深厚。表達感情時的可適性很強,能夠滿足多種情境的需要。在表達柔情時如玉一樣溫潤婉轉,抒發激情時似山河般堅定壯闊,溫情場面有如春風撫面,激烈情景鏗鏘有力、擲地有聲。所以古箏、鼓、鑼、琵琶、笛等具有中國古典風味的樂器在中國裝電影中被大量運用。這些民族音樂元素在以音樂特征刻畫人物尤其是女性心理、營造場面的審美情境方面,具有極大的感染力。這與當下大陸新

電影夜宴 馮曉剛電影《夜宴》的音韻美

武俠潮流中對女性角色的深度挖掘和對中國古典審美情致的追求,有異曲同工之妙,同時也符合當代大眾文化關注女性心態與復興民族傳統的審美潮流。[www.61k.com]①

古裝片配樂元素一般為古箏、鼓、鑼、琵琶等具有中國古典風味的樂器,《夜宴》大量運用了這些具有中國民族風格的樂器,沿續了自《臥虎藏龍》后中國民族音樂在中國古裝電影上走俏的國際市場路線。《越人歌》是本片的主題曲,在本片采用的是主題貫穿②與分散穿插的方法。把《越人歌》的素材作為本片音樂的基干,是全片音樂創作的核心與源泉。在影片中以不同的方式先后數次穿插在故事情節中,起到貫穿首尾、突出主題的作用。出自《詩經》的《越人歌》本來就是中華民族文化的瑰寶,強烈地體現了民族風格。由中國電影顯現出來,中國傳統民族文化正在復興,并越來越多地得到國際社會的關注和探究。另外,鋼琴在本片中也得到子大量的運用,鋼琴演奏的《越人歌》把民族風情推向了一條新的道路。

二、《夜宴》的音韻美在于它廣角度、多層次地體現了音樂在電影中的功用

與馮曉剛的其它電影相比《夜宴》的配樂足見其長,幾乎算得上是一部音樂史詩。馮曉剛的著名電影《甲方乙方》、《手機》、《大腕》、《非誠勿擾》都是從普通市民的角度來解讀生活中的喜怒哀樂,用幽默干練的語言、啼笑皆非的故事、層出不窮的意外、感人至深的情感以得到觀眾的共鳴。甚至于鏡頭都刻意保留著世俗化的粗糙,以平制勝,平中求實,實中見真,以觀者的視角反映普通人的生活百態。而配樂能夠大展其才的機會則相對偏少,人們還來不及仔細回味便被其它要素攫住了注意力。導致音樂往往被角色的語言、故事情節和演員的演技掩蓋了光芒,被觀眾所忽視。《夜宴》則實實在在算得上是一部視聽盛宴,《越人歌》的旋律幾乎從片頭奏至片尾,分別通過不同的聲音和樂器來演繹,再加上鼓點、鑼聲、人的和聲的助陣,極大的充實了本片的音樂氛圍,使音樂元素更趨多元化,豐富了影片的感情色彩。雖然影片的語言也不乏一貫的馮氏幽默與諷刺,但在本片中精簡了很多。這正是為音樂的運用留下了足夠的空間。而且音樂與畫面也實現了很好的結合,很多地方的畫面與音樂形成強烈對比,把場景氣氛和人物心理襯托得很到位。

1、《越人歌》貫穿首尾,突出主題,直接參與敘事

影片的開頭就直接安排了騰格爾吟唱的《越人歌》,在寂靜的竹林中由輕到重打破這一地的寧靜,由此拉開了故事的帷幕,奠定了悲劇的開始。《越人歌》抑揚的清唱聲伴隨著太子等人僵硬的舞蹈、詭異的面具、搖曳的竹林向我們展示了太子避世的世外桃源,就像這歌聲一樣,孤獨、壓抑。這種音樂反映了太子的個性,他不向往權利,是個重情重義的人,同時也把他性格中的懦弱部分放大,當親情與愛情發生沖突時,他只能無奈地選擇逃避,藏身林中寄情歌舞。但又沒辦法獨善其身,他在歌舞中壓制自己,把自己淹沒在孤獨中。他想要尋求走出寂寞的方法,卻沒人能夠懂他,只能使他愈加寂寞。這時的音樂,甚至把吟唱者壓抑的抽噎聲擴大,更增添了幾分苦澀。此時古箏也適時響起,清越而優長,一下子把人拉入另一個情景中。

太子認為青女可憐自己這一情節,依舊是《越人歌》的伴奏。青女輕輕地念出“山有木兮木有枝,心悅君兮君不知。”她為歌中打槳的女孩子而可憐,實際上是可憐自己的深情不被太子所接受。她望向太子的目光被太子逃避,心中苦澀無比,流下眼淚。太子曾回答婉后“可以唱給青女聽”的試探,他以“一個人不會懂另一個人,若懂了就不

電影夜宴 馮曉剛電影《夜宴》的音韻美

會寂寞了”作答。[www。61k。com]當真是青女不明白太子的寂寞嗎?我卻不這樣認為,《越人歌》在此時的運用也別有深意。并非“心悅君兮君不知”而是太子逃避的一種手段。他深愛著婉后,對青女的愛卻無能為力,因著他的仁慈之心,也不想把青女拖入這骯臟的權力斗爭中,無形中形成對青女的保護。青女的單純卻是他向往的,他無法靠近她,怕自己身負的仇恨沾污她,卻又被她感動,不自覺走向她。在這個世界上他所有的痛苦沒辦法對其他的人渲泄,惟有青女,如果不是把她看得重,又怎會傷她如此深呢?對于青女,他亦是有情的。青女摟著愛人無聲地吟唱著《越人歌》,她愿意做那只撲火的飛蛾,用自己的一切溫暖太子寂寞的心。周迅的聲音屬于低沉喑啞型的,她的聲音把人帶入壓抑的情緒中,又透露出幾分無力感。

在夜宴群臣時,青女演唱的《越人歌》把本片情感推向了高潮。“今夕何夕兮,搴舟中流。今日何日兮,得與王子同舟。蒙羞被好兮,不訾詬恥。心幾頑而不絕兮,得知王子。山有木兮木有枝,心悅君兮君不知。”

關于《越人歌》的解讀有多種不同的說法,影片采用的是以下這種。《越人歌》相傳是中國第一首譯詩。鄂君子皙泛舟河中,打槳的越女愛慕他,用越語唱了一首歌,鄂君請人用楚語譯出,就是這一首美麗的情詩。有人說鄂君在聽懂了這首歌,明白了越女的心之后,就微笑著把她帶回去了。翻譯過來就是:今天是什么樣的日子啊,我駕著小舟在長江上漂。今天是什么樣的日子啊,我竟然能與王子在同船泛舟。承蒙王子看的起啊!不因為我是舟子的身份而嫌棄我,甚至責罵我。我的心里如此的緊張而停止不住,因為我知道他居然是王子!山上有樹木,而樹上有樹枝,可是我的心底這么喜歡王子啊,王子卻不知。今夜是什么夜晚啊,我能操槳于此洲流;今天是什么日子啊,我有幸能與王子同舟。含羞懷情啊,不顧詬罵羞恥,心里多么癡迷不止啊,盼見王子。山有樹啊樹有枝,心里愛慕著您呀您卻不知。多么幸運,越女的情懷被王子接納了,成就一段佳話。 影片的結局卻與此不同,所有人都成了政治斗爭的犧牲品,都想在這一亂世中爭得一份報酬,惟有青女對太子的愛情是這污濁不堪的泥中的一朵純凈的小白花。她明知太子不愛她,卻用生命來撫平他的寂寞而不求回報。“殿下,你現在還寂寞嗎?”“有你,我不寂寞。”表演開始時,并沒有任何樂器相伴,周迅沙啞、低沉的聲音穿透整座宮殿,干凈得就像她對無鸞的感情一樣,沒有一絲雜質。古箏聲適時跟上來,一聲一聲清悅的音響震顫在觀者心上,深深地為青女所感動。不求回報的愛情,用生命譜寫的愛情,在這看似單調實則豐富的樂音中得以升華。

2、片尾曲《我用所有報答愛》強化主題、升華情感

《我用所有報答愛》是譚盾專門為《夜宴》寫的歌。這首歌包含了影片的主題思想。“只為一支歌,血染紅寂寞。只為一場夢,摔碎了山河。只為一顆心,愛到分離才相遇。只為一滴淚,模糊了恩仇。我用所有報答愛,你卻不回來,歲月……從此一刀兩段,永不見風雨,風雨……風雨……”。歌詞為愛恨糾纏、欲望取舍中的情仇作了一個了結,這一場華麗盛宴的背后算計與陰謀總抵不過一個“愛”字。

歌曲的前奏部分是在人的吟唱聲中鋼琴伴奏聲徐徐響起,漫天的羽毛把音樂的哀傷氣氛擴大,緊接著張靚穎頗具穿透力的聲音把氣氛推到了頂端。吟唱聲首先就奠定了哀傷的氣氛,在婉后不可臵信的眼神中漸漸升高,仿佛她的哀痛也漸漸漲大。這里使用鋼琴伴奏,清越的琴聲襯托得氣氛愈加凄婉。張靚穎的聲音是一種很強勢的呈現,她的聲音宏亮,演唱技巧成熟,對這首歌的情感把握進退有度。但她聲音上的強勢在這里無疑也起到了襯托對比的作用,使“悲”這一基調增強。

電影夜宴 馮曉剛電影《夜宴》的音韻美

3、豐富多彩的音樂元素豐富影片的情感體驗、渲染環境氛圍

鋼琴:

鋼琴氣勢宏大、音域廣、音響呈大幅度、多層次特征,是一種現代氣息濃厚的樂器。(www。61k。com)在一般古裝片中,很少用鋼琴來演繹曲子,用得最多的是古箏、琵琶、笛子等中國傳統樂器。而鋼琴代表著浪漫、高貴,是青春偶像劇和現代浪漫劇的寵兒。《夜宴》的制作團隊讓《越人歌》用鋼琴來彈奏就顯得有些意外了。但無疑起到了很好的效果,做到了傳統與現代的完美結合,極大地豐富人們的想象力、豐富影片情感層次,達到了意料之外的好效果。片中多次用鋼琴徐徐演奏著主題曲,撕殺的殘酷、重逢的溫情、生命的舞蹈,各有韻味。

在影片開頭厲帝派人刺殺無鸞時,鋼琴的高雅反襯了殺戮的殘酷。馬蹄急促,琴音輕緩,水花四濺中,殺機畢現。這種強大的反差把權利斗爭的殘酷表現得淋漓盡致。太子回到宮中,與婉后見面,面對昔日青梅竹馬心中柔情頓生,然而身負父仇,甚至分不清眼前人是敵是友,不免左右徘徊。鋼琴聲輕柔響起,情依舊,愛難續,把情緒暫時緩存在一片柔情之中,也正是太子無鸞暫時的自我放縱,對與愛人相守的期望。然而卻是不能的,婉后壓抑的哭泣既而轉換為順從時勢的笑,在這一點上,他們都是明白人。只是一個逃避自己一個面對現實。在優美的樂音聲中,兩人與劍起舞,動作默契,如行云流水,曾經他們是多么的心意相通、兩情相悅。然而樂音中流露了出的那一份凄涼說明那些美好時光只能成為回憶了。這段畫面和音樂的處理都十分優美,配合默契,反而更襯得他們目前身份的尷尬與無奈。

云鑼:

幽州節度使裴洪被棍刑,場面十分殘忍,音樂悲壯肅穆。厲帝高坐城樓,拇指每敲擊一下手中的玉器鑼聲便沉重呼應,打手們的動作便更加賣力。這種處理手法一方面說明厲帝極度推崇自己的權力欲望,眼里容不得半點沙子,他手段殘暴,以非常手段臵反對自己的人于死地。也在警示大臣,如有忤逆者,下場就是如此,達到殺雞儆猴的目的。另一方面,一根小小的手指一動鑼聲便重重敲響,而棍下人的生命卻漸漸消逝,告訴我們這是一場不公平的斗爭,從而放眼影片的整場斗爭,雙方力量懸殊,結局可想而知。鑼聲便成了生命的喪鐘。

鑼聲低沉陰暗,在這個情節中運用得非常到位。低沉的鑼聲象征著各人壓抑的心理。裴洪對江山易主的憤懣得不到合理的抒解,他成了新皇的眼中盯,自己秉承的忠君思想害得被誅九族。他只能眼睜睜地看著權力斗爭愈演愈烈,而死在自創的刑罰之下。厲帝不動聲色的觀察著皇后的反應,他容不得有人忤逆自己的權威,美艷如皇后更不可以。他不無諷刺地感嘆“太殘忍了”,實則為皇后的臣服而得意。盡管有幾分不安,皇后也壓抑著自己的得意,她得到了前所未有的寵愛。她沒辦法主宰自己的命運,成了男人的附屬品,但是小不忍則亂大謀,厲帝的寵愛讓她看到了權力的威嚴。而大臣們呢,都在為自己的命運而擔憂吧,只怕一不小心就燒到自己身上來了。

合唱:

合唱藝術是聲樂藝術的最高表現形式,是指集體演唱多聲部聲樂作品的藝術門類。它以人聲為表現工具,能夠最直接地表達作品中的思想感情,激發聽眾的情感共鳴。合唱音域廣、音色豐富、力度變化大、音響層次多、表現力強③。

合唱聲在本片中運用也較多,沒有歌詞,采取的是合吟的方式,它摻雜在各色樂器之中,起到了渲染氣氛、強化情感、展現背景的作用。婉后走到厲帝面前時運用了和聲。從觀感上把她走的路拉長了很多,烘托了她起伏不定的心理,也平添了一份傷感。

電影夜宴 馮曉剛電影《夜宴》的音韻美

鼓:

影片多處用到了鼓聲,鼓的節奏鮮明,急促的鼓點可以強化緊張氣氛。[www。61k。com]太子在皇后冊封大典上安排了一場情景再現劇。為大家解開了他父親不明不白的死因。這里使用了同期聲——太子敲鼓。鼓聲節奏宣明,富有層次感,節奏的緩急左右著觀者的情緒,漸漸把人帶入一種緊張狀態。這組畫面著重表現了厲帝和婉后的情緒波動,鼓表現了很好的張力。安排由太子來擊鼓也比較有意思,擊鼓人和鼓聲結合,對婉后和厲帝造成雙重沖擊,把現場氣氛弄得詭異又合情合理。之后很長的一段音樂,喑啞而悲壯,一時間,所有人都沉浸在自己的心里斗爭里,現場一片安靜。從音樂中讓人感受到太子的哀痛、婉后的不安、厲帝的憤怒。

鼓聲在厲帝和婉后打馬球時也出現了一次,與馬蹄聲配合使用,畫面采用了本片用得較多的快慢鏡頭交替處理手法,鼓聲愈急愈重,畫面動作反而愈慢,快慢鏡頭轉換迅速,這一慢一快之間形成強烈對比,加強了現場的緊張氣氛。因為此時兩人是在談論有關無鸞的話題。“他回來了。”“他對你沒威脅。”“可你說臣民對他有期待。”厲帝一直想臵無鸞于死地,婉后卻要保護他,這表示兩人之間的某種對立,即使婉后表面上順應了自己,但她對無鸞的保護無疑成了厲帝的肉中刺。厲帝的一個進球暗示著他的決心,在對待無鸞的問題上他決不會手軟。鼓聲在這里戛然而止,殺機再起。

4、音樂“因地制宜”,使敘事節奏宣明

影片開頭,殺手闖進太子習藝之地,殺戮開始。箭刺破空氣的聲音、人從水中躍起的聲音、殺戮聲被放大,但卻故意隱去了殺手的腳步聲,甚至鋼琴聲也是平緩而從容。這把人帶入一種自我懷疑狀態,似乎我們觀看的并不是一場殺戮,而是在欣賞優美的風景。但肆意擴大的吶喊聲、刀劍聲卻把人拉回現實。這是一種看似矛盾實則高明的處理手法,正是在這種自相矛盾中把權利爭奪中人性的泯滅無情地暴露出來。音樂節奏加快,同時畫面又出現了慢鏡頭處理,更是把這重重矛盾加上了雙保險。在整個殺戮過程中,《越人歌》的鋼琴彈奏聲、鼓聲、撕殺聲、人的和聲交替重疊出現,這種聲音上的混亂局面把殺戮現場的殘敗不堪放大,給人一種說不清道不明的復雜感。劇情、人的欲望的復雜混亂,在音樂上也相得益彰。

這種處理手法與《十面埋伏》中的風格大相徑庭,《十面埋伏》用的主要樂器是琵琶,戰斗場面時,曲中琵琶錚錚,鏗鏘有力,迂回起伏,殺機頻現,以蕭瑟的幾聲弦語開場,烘托出一番山雨欲來之勢。樂聲急轉,伏兵漸現,樂曲于高潮處一度停滯,展現兩軍對壘短暫的膠著狀態。全曲將伏兵四現、兩軍對戰的緊張場面描繪得活靈活現。④

琵琶與鋼琴的音色有共通之處。琵琶的音色清澈,發音清脆、明亮、富于顆粒性。所謂“顆粒性”⑤包括四個特點:(1)、彈出之音如一顆顆、一粒粒,個個獨立、凸起、鮮明、清晰;(2)、所彈每一個音,都似有一堅實之芯,聲音集中、充實飽滿;(3)、觸鍵短促,彈出的各個音,間隙分明;(4)、彈出的每一個音相互均勻、規整、統一。在白居易的《琵琶行》里對琵琶有“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤”這樣的描述,形象地說明了琵琶的顆粒性的音色特點。鋼琴也同樣具有顆粒性,它的聲音清晰、流暢,如行云流水般一瀉千里。兩部影片在處理撕殺場面時的音樂基調是共通的。主要區別在于畫面的處理,快慢對比強烈,達到不同的效果。

皇后走向新帝的過程,心里經歷著復雜的斗爭,這種心理斗爭在音樂聲中被表現得很到位。在宏偉空曠的宮殿里,皇后長裙曳地,給我們一種步履穩當、心緒平靜的假象。此時輕輕的鋼琴聲響起,愈發襯托得她風姿卓越。隨后鋼琴聲中摻雜了人的和聲,就把觀

電影夜宴 馮曉剛電影《夜宴》的音韻美

眾的情緒調到了對未來的無知的惶恐、對人物命運把握不定的不安上,她是個怎樣的角色,她會走到哪里去,會有什么在等著她面對?每一聲低沉的鋼琴聲都能激起心靈一次不安地跳動。[www.61k.com)漸漸,各種聲音融合進來,鼓聲、開門聲、交響樂隊的各種樂器聲、人聲,急促的鼓聲像是敲在人心上一樣,我們可以想象婉后此里復雜的心理,緊張、不安、恐慌,就像這些聲音一樣雜亂。盡管鏡頭下她的臉孔是冷漠,但從她從那兩句“叫我改口很困難,叔叔”和“該叫皇后。”就可以印證她之前的混亂。

在婉后冊封大典上,同樣是婉后走向厲帝,這次摒棄了之前全部從背面拍攝的手法,而是正背面鏡頭交替進行,可以清晰地看見她的得意。一開始并未用任何音樂,四周靜極,全場都在為她的榮耀而摒住呼吸,使她的得意無限擴大,也彰顯了她的野心。隨即沉重的金屬撞擊聲響起,伴隨著合吟聲,這里用的并不是喜慶的音樂,而是低沉中帶著傷感的鐘聲,與情節本身形成對比,為以后的情節發展做好了鋪墊。或許她的得意也持續不了多久。

三、新民族風情體現新的音韻美

我國近期的古裝電影配樂處在轉型階段,有人提出了我國電影配樂道路實現了從單純的民族樂器的突現,到交響式的中西合璧新民族風情的轉變的概念⑥。《夜宴》音樂制作就有上海交響樂團、上海歌劇院合唱團、上海打擊樂團的加盟。而本片體現最為明顯、運用最為廣泛的就是用鋼琴來演奏《越人歌》。把鋼琴這一具有西方特色的現代樂器與《詩經》結合起來,以中國傳統的方式來解讀鋼琴新的功用。而鋼琴的現代特質與各種民樂雜揉在一起,極大地增強了音樂的表現力。把中國古典音樂、鋼琴以及交響樂結合在一起來演繹中國古裝電影,正是這種新民族風情的體現。

四、結語

《夜宴》本身得到的肯定并不比受到的批評多,主要是同時期國內大導演紛紛拍攝同類型的大片,前期的宣傳提高了人們的期望值,影片還沒有上映就受到了空前的關注。影片的情節創新上也沒有什么突破,改編自中外不同時期的文學作品,而且都無一例外地邀請名牌演員出演,使場面更顯花俏。再加上導演們沖刺奧斯卡大多敗興而歸,更添了諸多話題。

看過《夜宴》后,我覺得值得肯定的地方很多,特別是音樂大放光彩,提高了整部片子的審美價值。音樂在本片中有很多亮點:音樂的節奏與畫面的節奏形成強烈反差,武打鏡頭中運用較多,營造了殘酷的氛圍;鋼琴取代其他中國古典樂器,在影片中多處用來演繹中國風的曲子,為影片憑添了幾分凄美;多種音樂元素交叉穿插使用,音域廣、音樂層次豐富多樣,把情節的復雜和人物心理的混亂揉合在一起,使觀者如身臨其境。影片的音樂得到了一致的認同,從音樂的創作、詞的選定到演唱者的安排、音樂的錄制、剪輯、配合使用都受到嘉許。民族風的沿續和新的民族風情演繹既傳揚了中國傳統文化,帶動了新的電影配樂歷程,又給以后中國電影人指引了新的方向。中國風吹遍全球,引領民族文化熱潮,將不再是個夢想。

二 : 馮小剛的走紅和電影無關

一個明星或一部影片的走紅,可以有很多因素,但影片本身質量的好壞,往往是最不重要的一條。(www.61k.com]這些年來,在中國,真正因為電影拍得好而走紅的,除了《瘋狂的石頭》,我想不出別的合適例子。

馮小剛的走紅,和電影距離最遠。馮氏作品,特別是近期作品,以嚴格的電影美學標準,不值一評。但馮的電影,又是當前中國社會最好的群眾心理學標本。

從電影社會學的角度出發,Siegfried Kracauer的“集體無意識”,Parker Tyler的“集體神經官能癥”,Edgar Morin的“集體夢想”,都論證了電影與社會大眾心理的關系。

馮能有今天的地位,我認為,是因為他有意或無意地迎合了中國社會犬儒化、民粹化、反智化的傾向。他自己已經成為這幾種思潮在中國電影的集中體現。

犬儒ism大致可分成兩種。早期的馮小剛,作為王朔門徒,還多少體現了一種更為古典的犬儒傾向,就像《頑主》里的幾位青年,冷嘲熱諷、憤世嫉俗,雖然他們挑戰社會道德,但他們身上能體現出一種更高的道德標準,還想做點有益的事情。但20年過去了,這種還抱有一定理想的犬儒者,已經越來越少。取而代之的是目前更加世俗化、功利化的犬儒主義,如羅素評論馬基雅維利時所說,只要能夠取得成功,一切手段皆可得到寬恕,甚至應該去迎合、贊美。馮小剛從《甲方乙方》《大腕》《手機》到《非誠勿擾》《唐山大地震》的轉向,鮮明地體現了他從較為理想、批判的古典犬儒到放棄原則、一切以利益為中心的世俗化犬儒的轉變。

今天的中國,以互聯網為根據地的市民社會已經初步形成,民粹主義有了大展拳腳的舞臺。互聯網經常能夠反映民意,但民意也更容易被代表、被裹挾。如今的馮小剛,深信自己掌握了民眾的喜好,以致無時無刻不高舉群眾的大旗,綁架民意為自己正名,將反對的聲音一律打入群眾的對立面,在藝術領域大搞少數服從多數的“多數人的暴政”。這的確迎合了一部分民粹思潮傾向。而他無往不利的票房成功,一直在、并且繼續將justify他的做法。

對于馮小剛這樣的民粹主義者來說,以粗暴的態度對待批評,就毫不為怪了。因為理性的辯論反而會干擾其民粹的實施,消除雜音是穩固他群眾代言人地位的必要舉措,所以他最喜歡簡單、粗暴的棒喝,我們看到他一再聲明,在票房數字(群眾)面前任何交鋒都是沒有意義的。他反對專業,反對精英,這在《唐山大地震》體現為將研究生描述為不負責任的廢物,并暗示輟學也能致富(嫁老外)取得成功。這種潛意識和馮小剛自己在電影界的野出身經歷嚴絲合縫,對廟堂的鄙視(及對影評的仇視)也是他多年蒙受專業獎項排擠的必然反應。馮的這一反智立場和大眾中普遍盛行的對知識和專業的蔑視一拍即合,于是,在“群眾”的擁戴下,再沒有誰能阻擋馮小剛順利加冕我們這個時代的草寇王。

三 : 論馮小剛喜劇電影的風格 80

論馮小剛喜劇電影的風格

在中國內地最近十年的電影市場,出現了廣受觀眾歡迎的新類型電影,賀歲片。賀歲片主要指在元旦、春節期間上映的喜劇電影,鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調,加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事。尋求歡樂和放松,是觀眾在逢年過節、尤其是春節期間普遍的心理需求,這就決定了賀歲片的風格:輕松,幽默,具有強烈的觀賞性和娛樂性。如果說香港的喜劇之王是周星馳,內地的喜劇之王為馮小剛則是當之無愧的。“馮氏幽默”已是馮小剛電影一道亮麗的風景。

馮小剛的輕喜劇背景基本都是北京,都是城市題材;主角都是小人物,講述尋常百姓的故事;他的電影里面透著一種厚厚的平民主義、百姓情結,其特有的喜劇風格素材都來自于人們日常生活。而這些作品全由一個靈魂主角——葛優主打,采用冷幽默,尋常的言談舉止于不經意間爆出笑料,極似相聲中的抖包袱,從不大轟大鬧,自然樸素,令人回味。馮小剛的作品有一種諷刺性的幽默,對現實生活的各種不光彩層面進行暴露和嘲弄,而且時效性很強,當時的新聞熱點以及焦點事件都有可能在馮小剛的電影中找到蹤跡。

馮氏幽默是馮小剛賀歲電影的語言藝術中最大特色。馮小剛所導演的每一部賀歲片都給我們留下了值得回味的經典臺詞,并且成為相當長時段的流行話語,無論是“中國演藝界已經集體補鈣了”, “審美疲勞”, “黎叔很生氣,后果很嚴重”還是“二十一世紀,什么最值錢?人才”等等,這些被稱為“馮氏幽默”的話語也成了影片中導演的簽名。其實我們仔細分析一下,就會發現影片中的經典語錄其實都脫胎于我們典型的政治話語,正是由于政治話語的非政治使用,語言與身份的錯位,才使這樣的話語成為臺詞的點睛之筆。影片中的語言在給觀眾帶來歡笑的同時也給觀眾帶來了思考,讓觀眾得到娛樂的同時也使觀眾受到一些啟迪,甚至是教育。

在當代中國電影中,馮小剛電影以其商業的成功卻又不失其藝術特質,獨具別樣的風采。從早期的《甲方乙方》《、不見不散》到最近的《集結號》,馮小剛電影無論是在電影語言、還是在敘事技巧方面都具有濃郁的個人化傾向。馮導電影中獨特的表現角度、臺詞、人物性格塑造等方面都具有個人化的特質,并且打破了傳統商業電影意識形態淺薄的觀念,潛在地說明了商業電影其實也可以反映現實生活中最真實的情感,可具備深刻的內涵。

1997年,馮小剛推出由其導演的大陸第一部賀歲片《甲方乙方》,開始了其賀歲片導演生涯,標志著其個人風格的形成。該片由馮小剛當時簽約的北京紫禁城影業公司投資,當年票房即達3600萬。1998年和1999年,馮小剛繼續與北京紫禁城影業公司合作,推出賀歲片《不見不散》和《沒完沒了》,票房分別為4000萬和3000萬。自此,馮小剛成為中國本土電影的票房旗幟,成為當年唯一能與好萊塢分市場的本土導演。2000年,馮小剛加盟王中軍的華誼兄弟太和影視投資公司,并于2001年推出《一聲嘆息》,票房3000萬。接下來的三年里,

馮小剛拍攝了三部由華誼兄弟太和影視投資有限公司與美國好萊塢哥倫比亞電影公司共同投資的電影,分別是《大腕》、《手機》和《天下無賊》,票房分別為4500萬、5000萬和1.2億,成功激活了本土電影市場。從1995年香港賀歲片《紅番區》出現在大陸電影市場算起,賀歲片出現在大陸市場已有十年,而且已基本形成規模。

從票房來看,馮小剛的賀歲片《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》、《手機》和《天下無賊》的票房收入不但穩居當年國產賀歲片的頭把交椅,而且也是當年國產影片票房收入的佼佼者,甚至擊敗了某些進口美國大片在中國內地的票房。但與此同時,大多數其他導演的賀歲片的票房成績并不理想,有的還倍受冷遇。面對馮小剛交出的這份市場成績單,影評人在媒體上展開口水戰,贊揚者的吹捧與批評者的口誅筆伐趨于白熱化。爭論的焦點從本質上看仍是他電影中毫不掩飾的商業性,仍然關涉的是電影的本質問題。批評者說他的電影毫無藝術價值,充溢著庸俗的市井氣;而贊揚者說他的電影符合大眾的欣賞水平和消費口味,充滿生活的溫馨和生存的樂趣。

為什么馮小剛能在市場極度低迷的情況下,贏得了幾百萬觀眾并一度越過張藝謀、陳凱歌、張元等,成為中國最受歡迎的導演?馮小剛電影市場成功的文化生產模式是怎樣的?這正是本文探討的核心問題。馮小剛自1997年推出第一部賀歲片《甲方乙方》以來,每一部作品都能叫好有叫座,除了影片本身的魅力之外,成功的市場營銷策略也在馮小剛電影中起了至關重要的作用。本文旨在運用4Ps組合理論分析馮小剛電影的市場營銷策略,為目前走在產業化道路上的中國電影提供參考與借鑒。

眾所周知,馮小剛自1997年推出第一部賀歲片《甲方乙方》以來,他的每一部作品都能夠創造票房奇跡,不僅沒有任何一部國產影片與之抗衡,甚至許多同期上映的外國進口大片也敗下陣來。一提起馮小剛電影,人們首先想到的就是馮氏幽默,然后是影片中精彩搞笑的人物臺詞。的確,從九十年代開始,馮小剛連續推出的賀歲喜劇片,不僅捕捉到了觀眾實實在在的笑聲,而且收獲了電影市場上難得的殷實票房。這在國產電影普遍低迷的今天實在是一個奇跡。想想,馮小剛電影不是那種以影像刺激我們的“現代電影”,不同于香港周星馳的無厘頭與現代解構的《逃學威龍》、《大話西游》,或者成龍式的激烈動作賀歲片《紅番區》《警察故事》,馮氏影片是動口不動手的,是重臺詞不重畫面的。在馮小剛電影中語言的密度非常大,需要語言支撐的鏡頭占到百分之七十以上,而且他影片中最出彩的也是臺詞。

然而每個劇本所要表達的主題都是不一樣的,而電影人物臺詞也都存在自己獨特的風格藝術,其屬于特別的語言形式,也是和自然語言之間存在顯著差異的人工語言,屬于高度藝術化、規范化的口語形式。若概括馮氏喜劇人物的臺詞風格,則只需以“俗”與“活”兩個字使可全面闡述。所謂“俗”,這種風格一般都是人物臺詞通俗化、平民化、生活化;所謂“活”,這種風格一般都是人物臺詞調侃化、趣味化、創新化。需要注意的是,此種“俗”與“活”的風格特征融合在馮氏喜劇電影中并非生搬硬套地嵌入,其主要是以遵循影片主流風格為基礎,參照故事的表達主題、人物性格、對白背景等重點元素設計,把電影中人物的臺詞

淳樸、機智、俚俗靈活地顯現出來。現從語體風格和表現風格兩大方面對馮小剛的喜劇人物臺詞詳細分析。

一、淳樸大眾的風格

“平民化”意味著影視創作在內容、題材、主題選擇上的貼近(貼近生活、貼近觀眾)性,在創作視角,表現視角、敘述視角上的平民意識(而非居高臨下的貴族意識),在創作心態上的平民意識(不給予觀眾指導性的結論,而給予觀眾提供共享共思共樂的參與空間)。正因為如此,這種平民式的小人物形象更能被大眾所接受、認同以至喜愛。一種“雅”和“俗”的契合。

雅俗共賞在電影作品中是極為重要的藝術元素,而導演們要發揮出雅俗共賞的效果,其重點創作方式則是運用人物臺詞。而臺詞的內容必須要與現實生活相近,這樣才能保證觀眾聽完之后很快理解其含義。且臺詞還具備深刻的思想韻味。帶給觀眾們無窮的回味空間。與其他導演的喜劇相比,馮氏喜劇則更注重于用日常生活化的語言呈現出人生中不同的哲學智慧。經過對大量的資料分析后得出,馮氏喜劇電影人物臺詞淳樸生活化風格的形成,其多數是采取了大量的口語顯現形式,且采取了特殊性的語句融合。口語運用的最大特征則是口語詞運用普遍,且句式短、常跳脫,言語表達中的口氣隨和、語言親密。電影屬于大眾化的娛樂范疇,由于觀看電影的人們在文化水平上存在較大的差異。若使用高級語言表達電影主題則效果甚差,而口語化的人物臺詞則使得電影與觀眾之間的距離更近了,這種言語會帶給觀眾濃濃的興趣,在廣大群眾中打下了良好的基礎。馮小剛回憶自己的導演生涯也說:“我是一個市民導演,我所拍的影片就是服務于人民的。”這就是為什么我們觀看馮氏喜劇時,電影人物臺詞能讓我們體會到生活中的趣事。不僅僅只有這些,電影中配合使用方言也成了人物臺詞生活化的主要參考指標。有人說,看馮小剛的電影會有一種親切感在里面,馮小剛走的是平民化道路,語言來源于生活又還原于生活那是再自然不過。

馮小剛的變化則在于他清楚地知道自己手中的喜劇影片是一種必須制造娛樂的手段,但他對所拍的電影亦有“很強的激情和表現欲”。也就是說,馮氏喜劇在自然流暢、令人愉快的情節和場景敘述中,并不有意回避現實,而是自然而然、合情合理地描述使觀眾作為普通人的夢想和煩惱,從而振奮觀眾的情思。馮小剛喜劇的第二個藝術特點是在作品中融入諷刺喜劇的成分。馮小剛根據自己的藝術積累和實踐體驗,在自己的輕松喜劇片中大膽地融入諷刺喜劇的元素。諷刺喜劇因是用幽默、詼諧的反諷方式揭示嚴肅的主題,其故事基調陰郁悲觀,但馮氏喜劇只是吸收了普通大眾將會非常樂意接受的幽默、詼諧的諷刺手法,并沒讓嚴肅悲觀的氛圍滲入。基于對現實的透徹觀察,導演在故事主體的敘述中捎帶性地諷刺了病態的世俗文化和貪婪的物質欲念。明星失寵、富人受罪等則反諷了現實中堂而皇之的乍富乍名的病態做派《(甲方乙方》)。“白道”、“黑道”各路商家紛紛擁進“死人喪禮”是對世俗社會不擇手段瘋狂斂財的諷刺;而王小柱的瘋魔,精神病人的發癲無疑是對浮躁喧囂、盲目追逐金錢的世俗大眾的警戒《(大腕》)。

從《甲方乙方》中的“活一結實”的北京方言,例如當姚遠和北雁一起給父老鄉親送祝福的時候在公交車上有這樣一段對話:

北雁(劉蓓):“這車開得真穩,跟坐奔馳似的。”

姚遠(葛優):“比奔馳舒服,奔馳能直腰站著不碰頭嗎?” 北雁(劉蓓):“那不關這個呀,還有咱公交專線呢!”

兩人用調侃的預期將公交車和奔馳做了比較,道出了北京人那種小市民的幽默。這運用了表達技巧中的“對比”。所謂對比,就是把兩種對立的十五、事件或情況,并列的舉出來,使它們相互比較,相互襯托。這樣可以更加突出某一方面,讓人在比較鑒別中感受更深。在將“公交車”和“奔馳”的比較中,突出了公交車的寬敞等特點,達到了喜劇效果。還有劉元裝瞎是用詩一般的朗誦流露出深深的無奈和傷感,可是這一切卻隨著被揭穿后的一句:“我又看見了,這是愛情的力量”在強烈的對比中突出了莊諧相生的幽默。而“同志,我們今天大踏步地后退,就是為了明天大踏步地前進”、“首長好,為人民服務”更是對主流意識形態的善意而溫和的揶揄。《甲方乙方》中川菜廚子“守口如瓶”的“打死我也不說”徹底消解了英雄的崇高含義。這部電影全片又是北京方言,北京人很風趣,很熱情,有無奈卻積極憧憬,甲方乙方體現的最好了。

到中期《手機》的四川口音(張國立),經典臺詞,比如“坐而論道”“審美疲勞”“做人要厚道”等,賦予了人物很多喜劇色彩。以及《天下無賊》的河北、陜西、東北等各個方言的結合,都能夠把不同的人物特點顯現出來,給故事帶來了濃厚的生活之感,且這也是間接參與整個幽默情境的建構的方法,呈現在觀眾面前的則是一種獨特而別致的審美韻味。

二、機智有趣的風格

機智的言詞能夠保證語言體現出靈活、詼諧的狀態,這是電影作品發揮出喜劇效果的主要因素。笑料對于喜劇電影則是主要命脈,而幽默的發生則往往源自于語言材料運用方式的巧妙而若是對語言編織殘留了過多的痕跡,則難以發揮出理想的發笑效果,觀眾也難以體會到電影的喜劇性這些都說明了必須要把語言的機敏、靈活等特點完全顯現出來才能讓觀眾發自內心地笑出來,最好是在看完電影后還能在回顧中發笑一番,這才是喜劇電影的成功之處。機智的特點主要集中于人物臺詞語言材料使用的巧妙,以及對言語信息的補充或表達技巧的掌握情況。在馮氏喜劇電影中,其一貫都把臺詞當成其喜劇的主要“看點”,也是渲染出喜劇效果的主要因素。作品中的臺詞有時機智,有時詼諧,有時奇妙,有時靈動,偶爾會滲透著諷刺和調侃意味,運用自身獨特的技巧從各個方面來呈現出當代社會人群的生活百態,特別是北京市民們的機智詼諧化的語言風格。例如,電影《甲方乙方》中,(葛優)飾演的姚遠看中由(劉蓓)扮演的周北雁,想對她表達愛意,卻又怕被周北雁拒絕,而姚遠則靈機一動將“求婚”戲說為“救個急”,而結果當周北雁拒絕姚遠之后,其為了不丟失自己的面子,而巧妙地將“結婚”的理由改為了“房子”而并不是愛上周北雁。十分簡單的話語,卻將現代社會中的求婚過程變得極為平淡,其體現出來的詼諧、幽默往往會給觀眾看之一笑,不由自主地被影片吸引。

三、流露真情的風格

馮小剛能夠從多元化的 藝術審美復合中形成自己獨特的電影形式,創作了《一聲嘆息》、《手機》和《天下無賊》三部悲喜劇風格的電影類型,這種多元化的審美主義符合大眾的審美心 理,協調人類的精神生活。這些影片講述的都是老百

姓身邊的故事,甚至是自己 的故事。 接受美學認為,當一部作品與讀者既有的期待視域符合一致時,它立即將讀 者的期待視域對象化,使理解迅速完成。馮小剛的電影演繹的都是普通人的人生 故事,與觀眾的期待視域保持了一致,使觀眾在觀看和理解時沒有障礙,自然的 接受而產生共鳴。在影片《一聲嘆息》中,馮小剛將鏡頭直面情感的現實,揭開 了隱藏在內心深處的復雜的情感,面對真實而又殘酷的生活現狀,這使我們更加 逼真的看到了一幅現代都市的生活世界和情感世界。而真實的情感會讓觀眾理解 和明了生活的真正涵義是什么,而回歸家庭的結局也恰恰迎合了中國人的倫理道 德觀念,符合傳統的審美心理。《手機》中風流惆鏡的嚴守一最終遠離世俗的喧囂, 回歸純凈的心靈家園,讓主人公的心靈還鄉得到實現。《天下無賊》是一個真誠而 溫暖的情感故事,天真的愿望和愛情的力量最終完成了生命的洗禮,用生命的代 價完成了精神的解脫和板依。 中國傳統的審美心理定勢是和諧和圓融的思想。古老的禮樂文化和人生哲學 形成了中國人對人生的圓融、和諧和真善美的追求。這種審美傾向也成為民族文 化心理的歷史積淀和穩定性要素,因此,馮小剛能夠抓住中國老百姓的這種審美 潛意識,讓鏡頭始終關注著普通人的人生和情感故事,用真情打動人心。讓中國 老百姓在他的電影中完成觀影的審美期待,也找到了自己的情感消費品牌。

情感和人性是藝術不變的主題,對 情感深度的表現和對人性的關懷是藝術表現的核心要義。馮小剛能從普通人的視 角來反映現實生活中最牽動人心的東西,對普通人的關懷,對生存境遇的關注以 及用真情對他們心靈的撫慰。他開始進行人性的探索,解放人們在現實中被壓抑 的想象欲、愛欲和生命本能等等,從沉重思考中體會生命的厚重感,表達出人類 心靈的護衛和精神的慰籍,這不僅體現出電影的藝術震撼力,引導了人對真與善 的向往和追求,也散發出純真的人性,更體現了具有生機活力的生命意義。這也 是馮小剛電影最可貴的特色。 縱觀當今華語影壇,如單從主流電影和非主流電影兩個方面來看,馮小剛的電影已經成了中國內地主流電影最有號召力的品牌。觀眾是市場的載體,電影要真正打開市場,就必須創造出民族特色的主流商業品牌。從馮小剛拍的《不見不散》《、沒完沒了》《、一聲嘆息》、《大腕》《、手機》《、天下無賊》等幾部影片連續獲得票房冠軍來看,馮小剛的確是將民族特色和市場經濟,將觀眾和電影融合得最好的一位導演。從普通人的視角來反映現實生活中最牽動人心的東西,是馮小剛電影最可貴的特色。

四、靈活善變的風格

從現代社會實際過程看,一個成功的電影作品必須要具備新穎性的詞語和說法才能獲得大家的一致好評,而只有對普通表達的反叛才會讓語言素材呈現出非同一般的光彩。在馮氏喜劇中,人物臺詞的靈活創造性使得影片播放中表現出了極為新穎的氣息,增加了時代感,讓語言材料潛在的言語作用充分發揮。而這類形式的“求新求奇、靈活善變”等組合的結構對馮氏喜劇電影人物臺詞而言更是經常出現的。其多數是利用對已有語言材料的調整、編制、創作等發揮出喜劇作用。如《甲方乙方》中尤老板與“好夢一日游”公司簽訂合同時,其內容為:

姚遠(葛優):“協議書,甲方:尤萬成先生,乙方:好夢一日游,簡稱夢游。甲乙雙方經協商達成協議如下:

一. 甲方責成乙方為其實現吃苦受罪之夢想。

二. 乙方應不遺余力地,創造性地完成甲方之重托。

論馮小剛喜劇電影的風格 80_馮小剛的電影

三. 如甲方未經乙方允許,單方終止之夢想,將被視為違約,括弧,如遇戰爭,自然災害,及人力不可抗拒之因素,(尤插嘴:“天塌下來都有效!”),甲方應賠償乙方一切損失。

四. ??”

尤老板:“甭四了,我給你簽字不完了嗎。我要反悔,瞧見沒有,這球場,還有這奔,就全歸你們了。”

將“好夢一日游”簡化為“夢游”,這個詞語就是創作者想象出來的“新點子”,若從語法上講并非正規表達,其語義上也十分模糊,但喜劇電影需要的則是這類極為新穎的方式,打破常規求創新的臺詞,其為觀眾創造的喜劇效果是出乎意料的,能夠帶給人無窮的幽默效果。此外,馮小剛在其作品《手機》中也采取了相似的臺詞方式,如嚴守一將“胡說八道”簡化成“胡語”,雖語法不正常,但聽上去頗有幾分“笑”果。除了以上作品外,《大腕》中同樣存在了相接近的臺詞方式,經過相關的對比調整后出現了新的詞語,給觀眾帶來的喜劇感覺效果較好。具體有:“搜狐一搜狗”“報喜鳥一報喪鳥”“博士倫一碩士倫”“可口可樂一可笑可樂”等,這些都是創作新穎的臺詞,能夠讓大家對某些名牌有所回憶,還可讓本屬于沉重的葬禮具備了不同的喜劇色彩。需要注意的是,馮氏喜劇的創新手法并非僅僅體現于人物臺詞的語法、語義方面,且在語體風格、人物情感、外在形象等多種元素里都出現了“突破”常規的方式,如《天下無賊》黎叔的臺詞“這次出來,一是鍛煉隊伍,二是考察新人”“有組織,無紀律””人心散了,隊伍不好帶啊”等,從而將革命斗爭時的經典語錄轉換為電影臺詞,這類表達方式詞匯新穎,最終獲得的喜劇效果可想而知。

五、段子相聲的風格

什么是段子?段子就是笑話,我與我們正在或曾經經歷是生活息息相關,經人工杜撰出來的笑話。它與中國傳統意義上的笑話區別之一,就在于它是直指當下的。曾幾何時,“講段子”成了當代中國文化景觀中一道獨特的風景線。其流行縱然稱不上絕后,也堪稱空前。只要稍加留心就不難發現,在火車上,人們講段子,在澡堂里,人們也講段子;開車時,人們講段子;開會時,人們也講段子;在男人面前,人們講段子;當著女人,人們也講段子……段子無所不有,無處不在,“段子”這個東西在中國人現在的飯桌上簡直成了一道必不可少的菜。段子幾乎成了中國人的一種精神生活方式。

講段子最早起源于相聲語言,在電影作品中積極運用相聲語言也是現代電影藝術中的一大突破。電影里的段子和我們的生活存在著很大的聯系,其主要都是源于社會實踐中積累的笑話。講段子的惟一目標則是讓聽眾笑出來,無論其用什么來打镲均并非真實,而是為了消磨時間或者取樂于人。據人們熟知最為有名的段子通常包括葷段子以及政治段子,這些都能夠讓人們發出笑聲。而不管是什么形式的段子,只要觀眾聽了之后反應熱烈,都可以將其作為一種娛樂素材。馮小剛也曾強調:“我是一個玩心比較重的導演,在拍戲時常常滿懷著游戲的感覺,這對于我是一種極大的快樂,相信觀眾看了也會帶來效果。”因而,在電影創作時,馮小剛常常會和編劇協商,從而將諸多生活中的笑料融合到電影里,這樣既能夠符合生活實際,也能夠達到良好的喜劇效果,讓觀眾看了之后有很多娛樂感受。從他的電影作品中,我們也可以看出馮小剛在得到社會群體的認可之后,對于影片創作有了更多的新意,而最大的法寶之一則是“講段子”,很多電影都呈現出了這種喜劇變化。如《甲方乙方》里“打死我也不說”的段子,(“打死我也不說”

“有種,那我們就打死你吧”),《不見不散》里劉元說的“改造青藏高原”的段子(劉元對女友說:“炸開喜馬拉雅山,引印度洋暖濕氣流來改造青藏高原。”),《沒完沒了》里阮大偉的“雞下蛋”的段子,《手機》里沈雪講的“練胸大肌”的段子(沈雪講了一個笑話:“一個山西人,恨窩囊,出門老受欺負。就在家里拼命練俯臥撐。”爹問:“孩兒,干啥哩”兒說:“俺學電視上,在練胸大肌!”爹兜頭一巴掌:“練也白練,再練也沒你姐大!”),《非誠勿擾》里秦奮講的“解決人類分歧”的段子,《大腕》中瘋人院里那些“做生意而發瘋了的病人”的可笑交談,等等,這些都源自于我們的現實生活,都是百姓在日常生活中積累總結的經典故事,作為影片的元素可以讓整個喜劇情感變得更加深入,創造出更加豐富的藝術效果。

六、俗語趣味的風格

馮小鋼的電影不是以影像刺激我們感官的現代電影,也不同于香港黃百鳴的搞笑古怪,別樣于周星馳的無厘頭,或者成龍的動作賀歲片,馮氏電影是重口不動手,是重臺詞不重畫面,在馮小鋼的電影里語言的密度很大,不僅整部影片的發展和理解依賴臺詞,需要語言支撐的鏡頭占到一半以上,而且他的電影最出彩的地方也是臺詞,片中人物語言或機智或詼諧或奇妙,其中甚至還帶有諷刺和調侃,比起陳佩斯戲劇中那些生龍活虎,充滿樂觀精神的主人公,馮氏影片的主角無不老成持重,屬于青壯年應有的活力已退到了嘴邊,他們說著滿口的京片子,用京式的幽默體現當代市民,尤其是北京市民的獨特的幽默感以及游戲態度及精神。

馮氏喜劇創作中常常會把日常生活中的俚俗言語運用于電影里,這樣可以保證臺詞的“新鮮感”,使之接近俗白卻又不失強烈的欣賞性。俚俗趣味化在馮氏喜劇里體現出來的臺詞風格主要體現在以下兩點。首先,與百姓同樂。將一些源自于老百姓生活中的“耍貧…?講段子”等言語詞匯集中起來,給電影增加更多的色彩。馮小剛擅長運用市井老百姓的語言添加幽默,而“京油子”式的耍貧充分體現于其作品。如《不見不散》中的劉元說:“《北京人在紐約》那部片子就是他們拍的。那就更得幫他們了,本來他們智商就低,再不選點好看的景,不是更過不去了嗎!回頭片子全世界都放,丟誰的人?還是丟咱們中國人的臉,是不是?”這些大幅度的臺詞純屬“耍貧”,把拍戲與民族尊嚴聯合,創造的效果不同一般。其次,生活言語。主要運用的則是現實生活中出現的俚語、俗語。俚語、俗語主要是由百姓在生活中積累而來的語言成品,是社會最底層人民的心聲,也能把老百姓的 生活志趣充分顯現出來,若恰到好處地引用則能夠加強人物臺詞的趣味性以及幽默感:如《不見不散》里李清嘲笑劉元時說:“吃著碗里的,還看著鍋里的”等言語,這些都是來源于民間俚語、俗語的運用,而這類臺詞都是在市民階層中慢慢收集到的,與老百姓的現實生活緊密相關,給觀眾帶來了無比的親切之感。

六、結語

馮小剛的喜劇在中國影壇上具有強烈的個人風格,用其生活化的詼諧電影語言,調侃著他眼中的社會和生活,形成了獨樹一幟的馮氏喜劇特點。

幽默的語言,調侃的風格,從每個人的口中不斷涌出,詼諧自如,仿佛那絕妙的語言就塞在嘴邊,一張口便噴出來,笑聲也隨之而來。他們說別人,也說自己,讓最實在的高尚與最猥瑣的隱私一起經由語言表達出來。坦白,不假裝,這就在很大程度上編織了一個交流網,將觀眾網起來,不僅看他們演,更聽他們說,在隨之引發的笑聲中獲得對現實生存狀態,特別是某些困境、困惑、無奈、無助、

憂慮、憂傷等的暫時擺脫和超越,在輕松心境中還可以獲得對智慧的品位和學習。 馮氏喜劇創作的成功是靠多個元素構成的,但其對人物臺詞的用心良苦卻是很關鍵的喜劇因素:科學運用來自老百姓們的生活言語,將其潤滑為電影臺詞,不僅大方得體、無失優雅,還能帶給觀眾強烈的藝術笑感,這才是電影藝術的至高境界。總之,馮小剛電影風格很值得去探究。

四 : 看馮小剛的電影《夜宴》

看馮小剛的電影《夜宴》

文/廖仕華

我喜歡電影,星期五的晚上無事可干就看了中央電視六臺播出的《夜宴》。實在是沒事干,從頭看到了尾。

馮小剛,一個名氣頗大的電影人呢,但是這部電影,我只能說是垃圾。

從一開始我就想看導演在干什么。但是他在干什么呢?耍酷。殘酷,冷酷,陰暗,血腥,壓抑。看完心情壞透了,我覺得我受到了傷害。中央臺為什么只能播這樣的電影呢?

他是在講人間需要愛。但是他是拿著閃著寒光冷冰冰的利刃,揪著你的耳朵甚至頭發、把你剝光衣服、五花大綁吊在雪地里,說“愛不愛,不愛老子捅你個透心涼。”這就是《夜宴》。我們需要這樣的電影嗎?( 文章閱讀網:www.61k.com )

任何形式的美都是從日常最樸素的生活中被人們發現。越平常,越樸素,越自然就越美。脫離了生活,越是雕琢,越是故弄玄虛就顯得越無知。被人唾罵。

3D预测-首页 抢庄龙虎-首页 3D预测-首页 巴黎好运彩-官网 5分快3-官网 卡司PK10-首页